En Taipei Story (Edward Yang, 1985) vemos una escena nocturna ambientada en las grandes avenidas frente al Palacio presidencial¹ de la capital taiwanesa. Aquí, a través de una serie de travellings de seguimiento acompañamos a unos jóvenes que conducen sus motos en fila entre las construcciones institucionales iluminadas. Rebeldes e indómitos, no temen a nada ni a nadie y la amplitud de los planos nos transmite la libertad a la que aspiran.

Después, otro plano nos muestra un monumento conmemorativo al antiguo dictador de Taiwán Chiang Kai-shek², principal responsable del Terror Blanco. Los oropeles que le rodean solo acentúan las injusticias que provocó. Los jóvenes pasan de largo ante ello y, a su paso, desafían la mirada de su tiempo.

Para mí, esta escena recoge el espíritu cinematográfico de Edward Yang y los demás cineastas del Nuevo Cine Taiwanés. De hecho, Yang, en una entrevista para John Anderson, hizo unas declaraciones sobre su juventud que conectan con la escena anterior: 

«No me impresionaba Chiang Kai-shek; no era para tanto. Cuando querían que dijera que era un gran hombre, lo decía, pero por dentro pensaba: «Qué tontería». No quería perder ni un minuto más con él. Lo que de verdad nos interesaba, a mí y a muchos de mis amigos, eran el manga y el rock ‘n’ roll estadounidense³».

Precisamente, la razón por la que Edward Yang volvió a Taiwán (tras vivir once años en Estados Unidos), a pesar de que la dictadura siguiera vigente, la explicó en la revista New Left Review en 2001⁴. Aquí, Yang expresó que el régimen dictatorial del Kuomintang (KMT) comenzó a debilitarse cuando EE.UU. estableció relaciones diplomáticas con la República Popular China en 1979. Se trató de un hecho histórico que dejó a Taiwán en un limbo, porque hasta entonces Washington había defendido a Taiwán ante China por su política anticomunista (esto explica por qué ayudó económicamente a la isla y la razón por la que muchos jóvenes taiwaneses como Yang pudieron ir a EE.UU. a estudiar). Este cambio geopolítico hizo que la población taiwanesa tuviera más valentía para enfrentarse con la dictadura⁵. Por ello, Yang, con 33 años, al sentir que el régimen se estaba debilitando, decidió volver a Taipéi para emprender su carrera como cineasta.

Taipei Story se estrenó en 1985, dos años antes de que el KMT levantase la ley marcial, con su correspondiente censura (duró 38 años, la más larga del mundo). Sin embargo, como hemos visto en la escena de los motoristas, algunos como Yang desafiaban a la dictadura antes de que terminase.

En aquella época, este tipo de películas se pudieron hacer porque la CMPC (Central Motion Picture Corporation), productora que trabajaba para el gobierno, contrató a directores jóvenes en la década de los ochenta con el propósito de revitalizar el cine taiwanés, que se encontraba en plena decadencia. Esta decisión fue impulsada por Wu Nien-jen, quien también fue director, guionista y un colaborador continuo de Yang (escribió el guion de That Day, On the Beach [Edward Yang, 1983] e interpretó a Ch’en en Taipei Story y a NJ en Yi Yi [Edward Yang, 2000]).

De esta manera, tanto Yang como Hou Hsiao-hsien (otro director del Nuevo Cine Taiwanés) pudieron realizar sus primeras obras cinematográficas, aunque al principio tuvieron que ser episodios que formaban parte de películas ómnibus⁶. Así, Yang realizó Expectations para la película In Our Time (1982), en la que filmó algunas de las temáticas que más adelante desarrollaría, como la influencia estadounidense en la vida de los taiwaneses. Esto se representa a través del televisor de la familia protagonista, que nos muestra las dos caras de EE.UU.: primero, una actuación de los Beatles y, después, unas imágenes de la Guerra de Vietnam.

La CMPC respaldó económicamente las películas de Hou y Yang hasta el año 1986, siendo la última Terrorizers (Edward Yang, 1986). Esta situación exigió que tuvieran que fundar sus propias productoras para poder sacar adelante sus siguientes películas: Yang and His Gang (de Edward Yang) y 3H Films (de Hou Hsiao-hsien). Yang, descontento con la industria cinematográfica de Taiwán y sin apenas éxito allí (pero sí internacionalmente), ni siquiera estrenó Yi Yi en su país. De hecho, para esta última película recibió una ayuda considerable de la productora japonesa Pony Canyon.

Previamente, Taipei Story apenas contó con apoyo (ni siquiera de la CMPC) y Hou Hsiao-hsien, guionista y protagonista como Ah-lung en esta película, tuvo que hipotecar su casa para obtener financiación⁷. Desgraciadamente, tras su estreno, la película tuvo una escasa acogida comercial en Taiwán.

Según Yang, esta fue la película que determinó su carrera cinematográfica⁸. Por consiguiente, Taipei Story recoge muchas de las constantes del cine del director, profundizando en la desesperanza de la juventud de aquel momento, marcada por la injusticia social, las desigualdades económicas y la falta de oportunidades, que les llevó a aferrarse a ilusiones como la emigración a Estados Unidos para trabajar. Sin embargo, Yang la sepulta como una falsa promesa en esta película.

Aquel desarraigo juvenil se acentúa con los espacios vacíos que aparecen en la filmografía de Yang, que se convierten en una expresión del mundo interno de sus personajes. Por ejemplo, en Taipei Story, con la casa okupa donde vive Ling, la hermana de Chin, una de las protagonistas, o la vivienda en venta que visitan tanto Chin como su pareja Ah-lung. También en Terrorizers con el piso abandonado que el fotógrafo Qiang convierte en su cuarto oscuro y que solo prolongará su encarcelamiento personal (profundizaré en ello más adelante).

Asimismo, la desconexión entre los personajes de Taipei Story se transmite con la forma en la que el director los sitúa espacialmente, como en la escena inicial antes mencionada de la casa en venta. Aquí, los protagonistas casi siempre guardan una distancia considerable entre sí, hasta tal punto de que la mayoría del tiempo se encuentran en habitaciones diferentes. En consecuencia, cuando Yang nos los presenta, nos asalta la duda de si son pareja, amigos o familia. Se trata de una expresión de la soledad que después ha sido una constante en el director taiwanés.

Yang también acentúa la incomunicación de los personajes a través de los elementos que forman los encuadres en los que aparecen. Por ejemplo, en el plano inicial de la escena de la vivienda vacía, que es el único en el que aparecen Ah-lung y Chin en la misma habitación, ambos se encuentran separados por el marco central de una puerta corredera. Este recurso demuestra cómo Yang traza líneas con el mobiliario para dividir visualmente a sus personajes en la película.

En otros casos, se manifiesta en la distancia con que se sitúa la cámara con respecto a los personajes, remarcada por los objetos que se interponen. También se expresa en momentos concretos que resaltan la separación entre los balcones o las ventanas y la calle, desde donde los personajes miran con extrañeza a su familia (Chin a su hermana Ling en Taipei Story), la vida de los otros (las compañeras del colegio a Ming y Si’r en A Brighter Summer Day) o sus amores (Li Lizhong a Zhou Yufen en Terrorizers o Ting-Ting a Fatty en Yi Yi).

No obstante, en determinados momentos, Yang también desafía sus códigos. Por ejemplo, en Taipei Story, a través de una escena nocturna ambientada en un ático donde las siluetas de Chin y la de un pretendiente son dibujadas por la luz de un cartel luminoso. En esta ocasión, aunque el plano sea desde cierta distancia como acostumbra el director, no la hay entre ellos, y los elementos de alrededor tampoco se interponen. Además, el director no los separa visualmente y ambos quedan aproximadamente inscritos en el mismo marco visual (el rectángulo del cartel luminoso situado al fondo). En la ciudad de Yang, después de todo, también hay momentos de afecto.

Por lo tanto, mediante su particular lenguaje, Yang nos muestra las dificultades emocionales que atravesó la población de Taiwán a pesar del desarrollo económico que experimentó su país en aquella época. Se trata de un avance que también provocó cambios en los roles de la mujer, y que, en Taipei Story, Yang representa mediante Chin, una mujer de negocios que lucha por su independencia.

Aquella protagonista guarda similitudes con las de otra película de Yang antes mencionada llamada That Day, On the Beach. Para Li Ang, una escritora taiwanesa feminista, este último film es más que una película: un documento sobre la mujer china, que refleja cómo las mujeres lucharon por su emancipación con gran esfuerzo en un periodo de cambios significativos a nivel social y moral⁹. Esto puede ponerse en relación con unas notas de producción que Yang escribió para esta última película, en las cuales indicó que su objetivo era mostrar un matrimonio afectado por los cambios de una sociedad marcada por el rápido crecimiento económico, que provocó un conflicto entre los antiguos valores morales y la visión moderna que se estaba desarrollando¹⁰.

En estas películas Yang nos brindó una visión realista de la capital taiwanesa; posteriormente, en Terrorizers, representó la ciudad de forma simbólica. En esta última película los elementos de la metrópoli se convierten en metáforas de la frialdad que el desarrollo económico trajo consigo. Un ejemplo de ello es el enorme tanque de gas situado en medio de Taipéi que aparece en varios planos y cuya ubicación fue objeto de numerosas polémicas.

Esta infraestructura fue destacada por el crítico y teórico cultural marxista Fredric Jameson en su libro La estética geopolítica en el que dedica un capítulo entero llamado ‘Recartografiando Taipéi¹¹‘ a esta película. Aquí Jameson teoriza sobre cómo Terrorizers refleja la condena de los habitantes de la capital taiwanesa de no constituirse a sí mismos por encontrarse atrapados en los engranajes del capitalismo tardío. A partir de ello, también nos ofrece una perspectiva de género, ya que profundiza en cómo los hombres son más móviles espacialmente y buscan apoyo mutuo en lugares públicos, mientras que las mujeres quedan recluidas en espacios de confinamiento.

Desde mi punto de vista, los personajes masculinos también forman parte de dicho encarcelamiento, aunque de forma móvil, ya que, por ejemplo, Qiang, el fotógrafo, se aísla en su afición merodeando por unas calles en las que fotografía a las personas sin interesarse verdaderamente por ellas.

Por otro lado, otro personaje llamado Li Lizhong se comporta de forma predatoria en el hospital donde trabaja. Para Qiang, su cárcel es la fotografía; para Li Lizhong, su puesto de trabajo es su prisión. Este último le confiesa a su amigo Lao Gu: “Para un hombre, una carrera exitosa es lo más importante, el resto no tiene importancia”.

De este modo, Yang nos muestra la autodestrucción de sus personajes en un país a las puertas de su proceso de democratización. Este contexto histórico es otro de los motivos por los que la filmografía del director taiwanés tiene una enorme importancia, puesto que sus primeros trabajos se sitúan en un enclave histórico crucial; los años previos y posteriores a la caída definitiva del régimen dictatorial del Kuomintang en Taiwán.

En 1991, cinco años después de Terrorizers, estrenó A Brighter Summer Day, una obra cuyo desarrollo previo fue de tres años. Esta es una de sus conocidas obras “monumentales” junto a Yi Yi, debido a que ambas se emparejan por su larga duración y su nivel estructural. Pero es en A Brighter Summer Day, ambientada entre 1959 y 1961, donde nos ofreció su particular mirada de aquel periodo histórico marcado por la dictadura del KMT.

Se trata de un régimen que Yang sufrió desde su infancia, puesto que, aunque nació en la China continental, se trasladó junto a su familia a la isla cuando tenía tres años después de la victoria de Mao en 1949¹². De esta manera, su infancia y adolescencia estuvieron marcadas por el KMT, que trasladó su gobierno a Taiwán tras perder la guerra civil china frente a las fuerzas lideradas por Mao Zedong en 1949. De este modo, el Kuomintang instauró un régimen autoritario que provocó una profunda herida en la memoria de los taiwaneses.

Según Yu-Ting Lu, una historiadora taiwanesa, en esta época conocida como el Terror Blanco, se estableció un Estado policial en el que cualquier ciudadano cuyos comportamientos pudieran generar sospechas de comunismo o rebelión podía ser detenido, encarcelado o ejecutado. Así, señala Yu-Ting, la década de los cincuenta fue pródiga en ejecuciones y desapariciones arbitrarias¹³. Durante todo el Terror Blanco, que terminó el 15 de julio de 1987, se calcula que fueron ejecutadas unas 45.000 personas, a las que habría que sumar detenidos y desaparecidos¹⁴.

Esta época pudo tratarse cinematográficamente con libertad después de la caída del régimen en películas como la mencionada A Brighter Summer Day, además de en otras realizadas por directores como Hou Hsiao-hsien, quien también trató el periodo previo a la ley marcial en A City of Sadness (Hou Hsiao-hsien, 1989), cuyo contexto histórico se desarrolla durante la guerra civil china, reflejando los problemas de la isla en aquel momento, como el Incidente del 28 de febrero que enfrentó a los waisheng ren (chinos continentales que emigraron a Taiwán después del triunfo en la Guerra sino-japonesa del 1945 y tras la victoria de Mao en octubre del 1949) y bensheng ren (taiwaneses, literalmente, gente de esta provincia¹⁵), y la Depuración del Pueblo o qinziang, en la que se llevó a cabo una matanza sistemática contra los taiwaneses. Según Yu-Ting:

“Puede hablarse de genocidio ya que, a diferencia del Terror Blanco que se desató más tarde contra la izquierda, las víctimas sólo tenían como denominador común ser taiwaneses. De entre los 8.000 y los 20.0000 taiwaneses que murieron había de toda clase y condición: intelectuales, dirigentes tradicionales, políticos, empresarios, terratenientes, maestros, estudiantes…¹⁶ ”. 

Por lo tanto, los efectos de estos hechos históricos se reflejan en A Brighter Summer Day, ambientada a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, época en la cual el Terror Blanco se agudizó aún más, debido a que el KMT ya no perseguía solo a la oposición comunista de izquierdas, sino también a grupos intelectuales liberales, desarticulando cualquier movimiento contrario al régimen. Esto se refleja en la película a través de una secuencia que muestra la crueldad del régimen.

Asimismo, en algunas imágenes de A Brighter Summer Day se aprecia una considerable presencia militar, reflejo del clima de tensión provocado tras la Segunda Crisis del Estrecho de Taiwán (agosto-septiembre de 1958), que enfrentó a la República Popular de China con la República de China (Taiwán). En consecuencia, esta situación dificultó aún más la vida de los taiwaneses, que convivieron en un clima de violencia e incertidumbre. 

Por consiguiente, los tanques y las prácticas militares fueron habituales en ciudades como Taipéi. Esta realidad se hace presente en varios momentos de A Brighter Summer Day. Por ejemplo, en una escena diurna protagonizada por Ming y Si’r, donde las maniobras del ejército son el contrapunto de sus devaneos juveniles.  En otra escena nocturna, los tanques pasan impasibles delante de ellos. Así, la puesta en escena resalta la tensión entre la cotidianidad de los habitantes y la amenaza de los conflictos bélicos.

Uno de los resultados de la presencia militar estadounidense fue la música de la emisora de las Fuerzas Armadas¹⁷. Así, el rock ‘n’ roll de The Platters, The Beatles o Elvis Presley llegó a la vida social de los taiwaneses, siendo Presley el eje central por el que orbitan algunos de los personajes de A Brighter Summer Day, como Cat. Una inspiración que se traslada hasta la vestimenta de los personajes, debido a que algunas de sus prendas guardan similitudes con la moda del rock estadounidense (por ejemplo, la combinación de camiseta blanca con las mangas remangadas y vaqueros). Además, el título de la película deriva de un verso de una canción de Elvis llamada Are You Lonesome Tonight?. Para Yang, esta canción tenía dos significados: uno era la nueva esperanza, la libertad… y el otro era el misterio, que, como afirmó, continuaba en él¹⁸.

Por ello, en varias ocasiones, A Brighter Summer Day nos muestra cómo los jóvenes organizaban espectáculos para interpretar las canciones del rock ‘n’ roll estadounidense (y sobre todo de Elvis) ayudados por las transcripciones de los que estudiaban inglés. Así, Cat las ensaya e interpreta apasionadamente. De este modo, el film nos muestra cómo los jóvenes buscaron consuelo en la expresión musical, a pesar de vivir en un contexto histórico marcado por la represión y la guerra.

Por otro lado, también buscaron seguridad en bandas organizadas que se enfrentaban entre sí. A mi parecer, esto fue impulsado tanto por su desamparo, que fue provocado por el contexto histórico que sufrieron, como por su desarraigo. De hecho, para los jóvenes waisheng ren la China continental no significaba nada a pesar de que sus padres añorasen volver¹⁹ y los bensheng ren eran marginados de nuevo (la anterior fue con la colonización japonesa de 1895-1945) a los estratos más bajos de la sociedad, ya que el KMT los trató como ciudadanos de segunda. De hecho, los puestos de responsabilidad estaban reservados de facto a los waisheng ren²⁰, quienes instauraron un agresivo programa de sinización, debido a que vieron con recelo la presencia de la cultura japonesa en los bensheng ren. Los vestigios del país nipón en Taiwán aparecen en diversas localizaciones de la película, como las casas de S’ir y Ma. De hecho, en esta última, Ma encuentra una katana que perteneció a un general del ejército japonés que vivió allí.

Durante los años de la dictadura, el joven Yang se refugiaba en los cómics, el rock ‘n’ roll, pero también en las salas de cine de Taipéi, que proyectaban muchas películas estadounidenses y europeas, porque el KMT, respaldado por Estados Unidos y reconocido entonces por muchos países como el gobierno legítimo de China, fomentó la exhibición de cine extranjero como parte de su estrategia para mantener vínculos diplomáticos con el resto del mundo. ²¹Así, Yang pudo ver películas como Escape from Fort Bravo (John Sturges, 1953) con tan solo 6 años, lo que supuso un antes y un después para él. Tal fue la emoción que sintió al verla que, según cuenta Yang, cuando llegó a la escuela al día siguiente perdió la voz expresando lo que había visto²².

Estas vivencias tan personales se homenajean en una de las escenas de A Brighter Summer Day, en donde Si’r y sus amigos van a un cine a ver Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) mientras la luz del proyector ilumina débilmente sus primeros escarceos amorosos. Este homenaje se reafirma después, cuando Si’r, en su soledad, emula a un vaquero poniéndose un sombrero e imitando gestualmente una pistola. Estas muestras de amor al cine tienen como contrapeso el estudio cinematográfico que aparece en alguna ocasión, en el que un director de cine se comporta de forma despótica durante un rodaje.

Así, la cultura occidental que Yang vivió durante su infancia y juventud marcaría su forma de hacer cine. Por ello, en muchas ocasiones, se le tachó de traidor y “occidentalizado”, debido a que en sus películas hay una gran cantidad de símbolos procedentes del imaginario estadounidense.

Más allá de la presencia del rock estadounidense en A Brighter Summer Day, hay también ejemplos de ello en películas como A Confucian Confusion (Edward Yang, 1994), donde un bar proyecta un partido de los Chicago Bulls de Jordan sobre los protagonistas y un restaurante T.G.I. Friday’s estructura la trama de la película. Curiosamente, esta función también la cumple un Hard Rock en Mahjong (Edward Yang, 1996). Estos lugares se complementan con la presencia constante pero sutil de iconos occidentales como el cuadro de Charlie Chaplin en A Confucian Confusion, que parece presenciar la excentricidad de algunos de los personajes, o el calendario con la fotografía de Marilyn Monroe en Taipei Story (justo en la escena en la que Ah-lung habla con dureza sobre el uso de armas en Estados Unidos).

En relación con sus referencias occidentales, Edward Yang expresó:

«El goce de tener más conocimiento no es influencia americana, ni siquiera se llama influencia. Se le llama inspiración, inspiración humana. Como el resto, Estados Unidos es parte de ello… Disfrutar sabiendo más es simplemente el proceso de disfrutar de la vida y de lo que esta ofrece… Es el simple proceso de echar raíces en el suelo de este planeta Tierra… No estamos americanizados; ante todo somos seres humanos que vivimos en el siglo veintiuno. Tenemos los brazos abiertos para recibir y para dar²³».

Asimismo, las críticas acusaciones hacia Yang antes mencionadas responden al contexto político que enfrentaba Taiwán desde mediados de los años noventa hasta la actualidad. Según expone Yu-Ting Lu:

«La restauración de la democracia en la República de China posibilitó la aparición de distintas opciones partidistas y la defensa de distintas identidades nacionales en Taiwán. Sin embargo, actualmente, el debate político en la isla se encuentra en parte secuestrado en torno a la identidad del Estado, que anteriormente se debatía entre su identidad taiwanesa y la china… La existencia de este enfrentamiento sobre la identidad nacional entre las élites de la isla y el traslado de este disenso a la sociedad en forma de crispación, evita que otros aspectos (sociales, económicos, etc.) ocupen lugares relevantes en la sociedad²⁴ ».

Para Yang, el conflicto entre el nacionalismo taiwanés y el sentido más amplio de una China común era un tema interesante. Según él, si hubiera nacido como cineasta en los años noventa, probablemente lo hubiera escogido como tema: «Quizá soy demasiado de izquierdas para querer tratarlo. Cualquier cosa nacionalista sencillamente no tiene sentido para mí²⁵ ».

Vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=J5kf2sv-HFU

El artículo continúa en el Capítulo 3.

1. El edificio está ubicado en el distrito Zhongzheng de Taipéi y fue diseñado por el arquitecto Uheiji Nagano durante el período del dominio japonés de Taiwán (1895-1945). Se convirtió en la Oficina Presidencial en 1950 después de que el gobierno de la República de China perdiera el control de China continental y trasladara la capital de la nación a Taipéi al final de la Guerra Civil China. En la actualidad, es la residencia oficial y sede de trabajo del presidente de la República de China (Taiwán). ↩︎
2. «Jiang Jieshi, destacado discípulo de Sun Yixian, más conocido en Occidente como Chiang Kai-Shek -la transcripción cantonesa de su nombre-, fue el hombre fuerte del Kuomintang y de la República de China desde 1925 hasta su muerte en 1975». Nota aclaratoria en Yu-Ting Lu, Taiwán. Historia, política e identidad, Edicions Bellaterra, 2010, pág. 88. ↩︎
3. John Anderson, Edward Yang, University of Illinois Press, Urbana-Chicago, 2005, pág. 101.
   ↩︎
4. Declaraciones de Edward Yang para New Left Review recogidas en John Anderson, Edward Yang, University of Illinois Press, Urbana-Chicago, 2005, pág. 7.
   ↩︎
5. «En la segunda mitad de 1979, el dangwai, hasta ese momento un movimiento informal, llegó a formar la «Asociación de los Candidatos del dangwai» y fundar la revista Formosa o Meilidao. Las inauguraciones de las delegaciones de la editorial de esta Revista se convertían en actos políticos pro-democracia. La editorial fue aprovechando estos “espacios de libertad” y el 10 de diciembre celebró en Kaohsiung el Día Mundial de los Derechos Humanos, organizando una manifestación pública reivindicando derechos políticos y reformas democráticas en Taiwán. Aunque la manifestación fue legalizada, los lemas y las actitudes de los manifestantes provocaron la intervención policial hasta el punto de ser disuelta violentamente por las fuerzas de orden público. Dos días después, el Gobierno llevó a cabo una operación policial de gran envergadura deteniendo a una cantidad de personas relacionadas con la revista, a quienes se les aplicó la legislación derivada de la Ley Marcial y fueron condenados ejemplarmente por un Consejo de Guerra en marzo de 1980». Yu-Ting Lu, Taiwán. Historia, política e identidad, Edicions Bellaterra, 2010, págs. 88-89.
   ↩︎
6. Las películas ómnibus son aquellas que están formadas por varios episodios independientes que suelen estar cohesionados por una temática similar, un género parecido o un hilo conductor. En ocasiones, cada uno de los fragmentos está dirigido por un director, como en el caso de In Our Time, cuyos episodios fueron dirigidos por
   Edward Yang, Tao Te-chen, Chang Yi y Ko I-Chen. ↩︎
7. Carlos F. Heredero, Edward Yang visto desde Hou Hsiao-hsien o viceversa, en Jaime Pena (coord.), Edward Yang, Donostia Kultura, 2008, pág. 52. ↩︎
   ↩︎
8. «En realidad, rodar Taipei Story fue una decisión muy importante en mi carrera. Después de Taipei Story, todo mi trabajo posterior y mi desarrollo como cineasta están estrechamente relacionados con la decisión de haber hecho esa película». Declaraciones de Edward Yang durante un coloquio posterior a la proyección de A Confucian Confusion (1994). Traducción propia. ↩︎
9. John Anderson, op. cit., pág. 19. ↩︎
10. David Frazier, Finally, a homecoming for Edward Yang, 2023, https://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2023/07/27/2003803805
    ↩︎
11. Fredric Jameson, La estética geopolítica, El cuenco de plata, 2018, págs. 193-257. ↩︎
12. Carlos F. Heredero, op. cit., pág. 50. ↩︎
    ↩︎
13. Yu-Ting Lu, Taiwán. Historia, política e identidad, Edicions Bellaterra, 2010, pág. 82. ↩︎
14. Ibidem, pág. 94. ↩︎
15. Ibidem, pág. 82. ↩︎
16. Ibidem, pág. 73. ↩︎
17. Michael Berry, Speaking in Images. Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, Columbia University Press, Nueva York, 2005. ↩︎
18. Yoichi Umemoto, «Edward Yang: Taiwan-USA», en Cahiers du Cinéma, n.º 454, abril 1992. ↩︎
19. Carlos F. Heredero, op. cit., pág. 50. ↩︎
20. Yu-Ting Lu, op. cit., pág. 83. ↩︎
21. John Anderson, op. cit., pág. 102. ↩︎
22. Ibidem, pág. 8 ↩︎
23. Ibidem, pág. 116. Traducción de Roberto Cueto. ↩︎
24. Yu-Ting Lu, op. cit., pág. 204. ↩︎
25. Leo Chanjen Chen, «The frustrated Architect. The Cinema of Edward Yang», en New Left Review, n.º 11, septiembre-octubre 2001. La traducción es de Jaime Pena y se recoge en Jaime Pena (coord.), Edward Yang, Donostia Kultura, 2008, pág. 145. ↩︎